خورشید رشاد: «سیاست احساسات و کنش‌گری فضا در رمان فرار از مجتمع دخترانه»، گذر از ویرانشهر به اجتماع بازیافتی

 نقل از نشریه ادبی بانگ:

رمان فرار از مجتمع دخترانه[۱] در نگاه نخست یک اثر آخرالزمانی است: تهرانِ فروریخته، خیابان‌های خالی، زباله‌زارهای شیمیایی و فرونشست زمین. اما برخلاف بسیاری از آثاری که در این ژانر قرار می‌گیرند، رمان محبوبه موسوی نه در ویرانشهر می‌ماند و نه در نوستالژی گذشته. این رمان، با ساختار روایی چندگانه و تمرکز بر بدن‌های زنانه و فضاهای بحران‌زده‌ی شهری، لایه‌ای از احساسات آسیب‌دیده را آشکار می‌کند که در تماس با محیط فروریخته پدید آمده‌اند. رمان از پسِ بحران، امکان دیگری را می­سازد که در چارچوب زیبایی‌شناسی سولارپانک[۲] قابل‌فهم است. امکان امید، همبستگی زنانه، اجتماع‌سازی از پایین، بازیافت فضا و زیست‌پذیری در دل ویرانی. همین ویژگی رمان را از آخرالزمانی به پساآخرالزمانی تبدیل می‌کند.
  تحولات رمان در بستر احساسات و عواطفی مانند ترس، امید، خشم و شادی رخ می‌دهد. به همین دلیل قصد دارم در این بررسی خوانشی عاطفی- زیست‌محیطی[۳] به رمان داشته باشم.  این خوانش نقد محیط زیستی را با نظریات فیلسوف معاصر، سارا احمد درباره‌ی احساسات پیوند می‌زند. سارا احمد احساسات را امری چسبناک، جمعی و موثر در شکلگیری کنش‌های سیاسی می‌داند. چسبندگی احساسات بدین معناست که احساسات، افراد، ایده‌ها، فضاها و اشیاء را به یکدیگر وصل می‌کند و می‌چسباند و به این طریق روابط اجتماعی و سیاسی را شکل می‌دهد (Ahmed 2004:34).

در این خوانش احساسات نیروهایی مؤثر بر شکل‌گیری رابطه‌ی بدن‌ها و محیط‌های رو به فروپاشی هستند. محبوبه موسوی با به‌کارگیری ساختمان مجتمع به عنوان راوی، محیط و فضا را از پس‌زمینه درآورده و تبدیل به کنشگرانی کرده که بر بدن‌ها اثر می‌گذارند، احساسات تولید می‌کنند و جهت حرکت شخصیت‌ها را تعیین می‌نمایند. تمرکز او بر این فضاهای فروپاشیده‌‌ی شهری، یک بستر عاطفی- زیست‌محیطی می‌سازد که بر پایه‌ی آن، از دل ویرانی، اجتماع جدیدی از زنان فرودست شکل می‌گیرد. رمان در واقع با شرم و ترس آغاز می‌شود و به دگردیسی و امید می‌رسد.

۱. محیط و فضا به‌مثابه کنشگر:

رمان با قرار دادن طناز در اتاق خواب یک خانه‌ی متروک با دیوارهای صورتی چرک‌مرد آغاز می‌شود. این فضای مخدوش و رنگ‌باخته، نه‌تنها نشانه‌ای از فروپاشی است، بلکه احساس رهاشدگی و ترس ایجاد می‌کند. همان‌طور که گفته شد، طبق نظریه‌ی احمد، احساسات از درون بدن تولید نمی‌شوند، بلکه در رابطه با فضاها، اشیا و بدن‌های دیگر شکل می‌گیرند. اتاق متروکه، خود عامل حس اضطراب و شتاب اولیه‌ در طناز است. مکانی که عروسک‌های رهاشده، سکوت و فرسودگی، حسِ ته‌نشینی جهان را بر بدن او می‌چسبانند. این «ابهام اولیه»، استراتژی روایی مؤثری است چرا که رمان از همین لحظه نخست حس را بر اطلاعات‌فروشی مقدم می‌کند.
در فصل مجتمع، کنشگری فضا فراتر می‌رود. ساختمان تبدیل به راوی می‌شود. با این انتخاب راوی ساختمان دیگر بی‌جان نیست، بلکه عاملی است که حافظه و احساس دارد. ساختمان، فقر، بی‌اعتمادی و کنترل را حس می‌کند و بازتاب می‌دهد. دختران را می‌بیند، خشونت را ثبت می‌کند و گسست زمان را در خود حمل می‌کند. شخصیت داشتن فضاها بخشی ازکنش محیطی است که در نقد ادبی محیط‌زیستی مطرح می‌شود. محوطه‌ی مجتمع از یک سو به زباله‌زار و پسماندهای شیمیایی، مکانی که امکان فرار را با ترس  مسدود می‌کند، بازمی‌شود و از سوی دیگر به خیابان خلوتی که دوربین و قفل‌های محکم، مرزهای کنترل را در آن تثبیت کرده‌اند. بنابراین محیط، یک زیستگاه بسته و هراس‌آور می‌سازد. جایی که بدن‌ها در آن گیر افتاده‌اند. ساختمان، به ‌مثابه‌ی موجودی حساس، ترس، کنترل، بی‌اعتمادی و ناکامی را به مخاطب منتقل می‌کند. ساختمان مجتمع در واقع عامل عاطفه‌سازی است. احساساتی چون ترس از فرار، انزجار از زباله‌زار، حس گناه در توحیدیان برای اعمال گذشته‌اش، و بدن‌هراسی در این فضا انباشته و تکثیر می‌شود. در خوانش عاطفی-زیست‌محیطی می‌توان آن را تنش احساسی در محیط بحران‌زده ‌نامید. چرا که احساسات در این رمان بر اثرِ زوال زیست‌محیطی تشدید می‌شوند.

۲. سیاست‌ احساسات: دگردیسی ترس، شرم و انضباط

در محیط مجتمع، احساسات صرفاً خصوصی نیستند بلکه سیاسی و ساختاری‌اند. دختران نه به جرم قانونی، بلکه به ‌اتهام انحراف در مجتمع محبوس شده‌اند. خانم توحیدیان نماد بدن‌سازی انضباطی است. او دختران گمراه را همچون ماده‌ی خام برای شکل‌دهی تربیتی می‌بیند. خانم توحیدیان با استفاده از ایجاد حس شرم، تهدید، سیاه‌چال، ممنوعیتِ گوشی و حتی ممنوعیت گفت‌وگو، فضایی تولید می‌کند که حس غالبش ترس است. این ترس اقتصاد عاطفی[۴] مشخصی را شکل می‌دهد که به قدرت ساختاری معنا می‌بخشد. ترس فاصله می‌سازد. بین دختران و بیرون، بین بدن‌ها و بدن‌های دیگر، و میان دختران و بدن خودشان.
سیاه‌چال، که مکانی پر از موش و سوسک است، در مرکز این سیاست عاطفی قرار دارد. اما نکته‎‌ی مهم رمان، وارونگی این سیاست در بدن آیداست. آیدا سیاه‌چال را به اتاق شخصی خود تبدیل می‌کند. جایی که می‌تواند قطعات الکترونیکی یافته‌شده از دل زباله‌ها را کنار هم بگذارد و پروژه‌ی ساخت کامپیوتر را پیش ببرد. در واقع مکانی که باید ترس تولید کند، به‌واسطه‌ی مهارت و قدرت ذهنی آیدا، احساسات جدیدی چون مالکیت، خلوت، و حتی آزادیِ موقت می‌آفریند. او با آوردن قطعات کامپیوتری زنگ‌زده از میان زباله‌های بیابان، سیاهچال را از فضای ترس به فضای امکان تبدیل می‌کند.  تغییرِ کارکردِ فضا و استفاده‌ی خلاقانه از زباله نقطه‌ی آغاز سولارپانک در رمان است.

زباله‌‌زار بیرون مجتمع مرزی بین بیرون و درون است. مرزی که دختران نمی‌توانند از آن عبور کنند. اما این مرز هم جغرافیایی و هم عاطفی است. در واقع همان‌طور که بدن دختران ناپاک قلمداد می‌شود، شهر هم آلوده است.
آیدا که پدری معتاد قصد فروشش را داشته، بدنی است که از ابتدا در اقتصاد خشونت قرار گرفته است. در نگاه احمد، چنین بدن‌هایی به‌واسطه‌ی تماس با جهان خشونت‌بار، فرم احساسی متفاوتی پیدا می‌کنند(Ahmed 2000:82). بدن آیدا ابزار اصلی تعامل  او با واقعیت بیرونی است. فشارها، تهدیدها و محدودیت‌ها از طریق بدن به او اعمال می‌شود. او نمی‌تواند کنترل کامل بر بدن داشته باشد اما می‌تواند کمی از آزادی را در تجربه‌های کوچک بیابد. این تجربه‌ها هم به بدن مربوط می‌شوند. از این رو نگاه رمان به رابطه‌ی جنسی او با رضا، قربانی‌بودگی زن یا حس گناه نیست. بلکه شهوت، ابزاری برای امکان رهایی بدن، خودآگاهی، بازسازی و لذت است. این نوع روایت از بدن زن، با روایت سنتی رمان‌ فارسی که زن را در چهارچوب قربانی یا نجات‌یافته می‌انگارد، بسیار متفاوت است. چراکه در رمان فرار از مجتمع دخترانه شهوت برای زن عامل تهدید و یا خشونت نیست، بلکه عامل رشد و بازسازی‌‌ست.
بستری شدن آیدا در بیمارستان و مواجهه‌ی او با دکتر رامین یک نوع گشایش آینده است. دکتر رامین به او می‌گوید از نظر قانونی جرمی مرتکب نشده و نباید در مجتمع باشد؛  اما همان‌طور که احمد می‌گوید: «امید بی‌ثبات است و ساختارهای قدرت آن را دائم قطع می‌کنند.»(Ahmed 2010:61)

دستگیری دکتر، تجسد همین بی‌ثباتی امید است. قدرت، مسیر امید آیدا را به سوی رهایی و گشایش قطع می‌کند و احساسات آسیب‌دیده را بازتولید می‌کند. در بیمارستان، طناز نیز حضور دارد. همان زنی که در آغاز رمان در اتاق صورتی چرک‌مرد دیده‌ایم. این اتصال زمانی، رمان را وارد مدار علیت احساسی می‌کند و نشان می‌دهد شخصیت‌ها در هم اثر می‌گذارند، حتی پیش از اینکه همدیگر را بشناسند.

پس از خروج آیدا از بیمارستان، ما برای نخستین بار تهران را در ویرانی می‌بینیم. تصویری که بعد از نجات پروانه، بهیار بیمارستان از زیر آوار کامل می‌شود. شهر تهران مانند یک بدن فروریخته و مریض نمایش داده می‌شود: خانه‌ها خالی، کارخانه‌ها متروک، ماشین‌ها رهاشده، خیابان‌ها ترک‌خورده و زمین در حال فرونشست. در این بخش رمان تهرانِ ویران به بستر اصلی روایت تبدیل می‌شود. خیابان‌های بی‌سکنه آغازگر نوعی انتقام طبیعت از انسان است. طبیعتی که پس از ترک انسان‌ها، آرام‌آرام بخش‌هایی از شهر را پاک‌سازی می‌کند. مانند رودخانه‌ی آن‌طرف زباله‌زار که ابتدای رمان آلوده بود و بعد از متروک شدن کارخانه، در بخش‌های پایانی رمان تقریباً زلال می‌شود. فروپاشی تهران، طبیعتِ مسموم، سکوت شهری و زیست‌جهان آخرالزمانی چه در خواننده و چه در شخصیت‌های انسانی رمان یک نوع ترس آخرالزمانی،  سوگ برای جهان از دست رفته و اما نوعی آزادی بی‌مرز بوجود می‌آورد. آیدا در میان این خرابه‌ها، بارها احساسات متناقض را تجربه می‌کند. هم می‌تواند آزاد باشد و هم جایی برای تعلق ندارد. بدین ترتیب تهران در این رمان حاملِ ترس، یادگار خشونت، و در عین حال حاملِ امکان‌های نو است. اما نکته‌ی مهم اینجاست که رمان زیرکانه علت دقیق این ویرانی را نمی‌گوید و از این عدم قطعیت برای فراگیر شدن حس ترس استفاده می‌کند، بحران را غیرشخصی و غیرتاریخی جلوه می‌دهد و  فضا را به عامل احساسی تبدیل می‌کند. سارا احمد این تکنیک روایت را بازتولید احساس از طریق ابهام می‌نامد (Ahmed 2000:121). فرارهای آیدا از مجتمع و بازگشت مداومش به همان‌جا نه صرفاً کنش روایی، بلکه نتیجه‌ی اثر محیط بر بدن است. در ابتدا، محیط او را به سمت خروج هل می‌دهد. به سوی زباله‌زار، سپس بیمارستان. بعد از بیمارستان با تهران فروپاشیده روبه‌رو می‌شود و هر بار با پای خود به مجتمع باز می‌گردد. پس از رفتن توحیدیان از تهران و همچنین جا ماندن از دختران مجتمع در حین فرار، وقتی می‌بیند سگ‌ها به سوی مجتمع می‌دوند، به حس تشخیص حیوان اطمینان می‌کند و به مجتمع در حال ریزش بازمی‌گردد. در واقع بدن آیدا در نهایت و در پاسخ به محیط سو‌گیری تازه‌ای پیدا می‌کند. بدن او درون محیط مجتمع تحت نظر توحیدیان به طرف فرار و آزادی سو می‌گیرد، اما وقتی در محیط بیرون مجتمع با فروپاشی شهری، زباله‌زار و بی‌کسی روبه‌رو می‌شود، ناچار برای بقا دوباره به مجتمع برمی‌گردد. اما در نهایت بدن آیدا با محیط تازه معنای نویی برای خود می‌سازد و از بدنی مطیع به بدنی خودمختار و کنش‌گر تبدیل می‌شود. خروج نهایی آیدا از مجتمع با تغییر ظاهری او در آینه همراه است.
کندن روسری، آرایش، تغییر و خلق لباس. در این صحنه آیدا مالکیت عاطفی و اختیار بر بدنی را که سال‌ها زیر فشار، کنترل و احساسات تحمیلی مانند شرم، انضباط و ترس بوده، بازمی‌یابد. با نگاهی سولارپانکی آینده با با بدن‌هایی که از قالب انضباطی خارج می‌شوند و به خلاقیت و بیان بازمی‌گردند، آغاز می‌شود. آیدایی که همیشه درگیر بقا بوده، ناگهان در آینه خودش را می‌بیند. این لحظه‌ی بنیادین بازشناسی احساسی خود است. لحظه‌ای که سارا احمد آن را شادی می‌نامد (Ahmed 2010:88). لحظه‌ای که بدن از اقتصاد شرم و ترس بیرون می‌زند و احساسات بدون ترس، شرم و انضباط نمایان می‌شوند. همین لحظه از نظر من نقطه‌ی اوج داستان از منظر نقد بدن است. لحظه‌ی مهم دیگر زمانی‌ست که طناز خود را در رودخانه‌ی نیمه پاک می‌شوید. هم شست‌و شوی طناز و نیازش به تمیزی و در همان لحظه امتناع آیدا از شست و شو و علاقه‌اش به ماندن در خودآرایی هر دو خودخواسته و به دور از شرم، ترس و انصباط ‌است.

۳. همبستگی و اجتماع بازیافتی

دختران مجتمع در لحظات ترس و امید از عشق به رضا، شاگرد نقاش، تا رها شدنشان در مجتمع بدون وجود مراقب با هم احساس پیوند و همبستگی می‌کنند. در واقع عواطف میان بدن‌ها می‌چرخد و شبکه‌ای از همبستگی عاطفی می‌سازد. برای مثال زمانی که آیدا در بیمارستان بستری‌ست، پروانه در خفا به او می‌گوید که همه دارند از تهران می‌روند و آیدا را به فرار تشویق می‌کند. این حرف نه از عقل که از حس اضطراب برمی‌خیزد. گردش این اضطراب، مسیر روایی را تغییر می‌دهد و به خروج آیدا از بیمارستان منجر می‌شود. یا در پایان، زنان گورخواب‌ که خود محصول فروپاشی اجتماعی‌اند، در مواجهه با آیدا و طناز شبکه‌ای از همبستگی زیست‌محیطی می‌سازند. گرسنگی، زباله، بی‌خانمانی، خطر فرو نشست زمین، و درعین‌حال روح مقاومت، آن‌ها را به جامعه‌ای کوچک تبدیل می‌کند. با ورود زنان گورخواب به بطن اصلی رمان ما با چرخش و دگردیسی در حس اشیا و فضاها رو به رو می‌شویم. فضا و چیزهایی که حامل نفرت و فقدان بودند، اکنون ابزار توزیع همبستگی می‌شوند. زباله‌زار به جای حس انزجار فکر بازیافت را ایجاد می‌کند. خودآرایی باعث شرم نمی‌شود بلکه عامل لذت می‌گردد. حس ترس از دیگری میان آیدا و گورخواب‌ها جای خود را به مراقبت متقابل می‌دهد. در فصل پایانی رمان، ساختمان آسیب‌دیده‌ی مجتمع دوباره جان گرفته است. اما نه توسط دولت یا نظم رسمی، بلکه توسط گورخواب‌ها، پروانه، طناز و سه پزشک فراری که تا قبل از فرونشست زمین تحت تعقیب و یا زندانی سیاسی بوده‌اند. این جامعه‌ی تازه، زباله‌ها را بازیافت و محیط مسموم را احیا می‌کند. محیطی که زمانی تولیدکننده‌ی ترس بود، اکنون به بستر امید و باززایی تبدیل می‌شود. عروسک‌های طناز که در آغاز بخشی از زوال فضا بودند، توسط پروانه به دیوار نصب، این‌بار نویددهنده‌ی شادی و تولد جامعه‌ای برپایه‌ی همزیستی، امید، بازسازی فضاهای ویران‌شده و مراقبت متقابل می‌شوند. بنابراین عروسک‌ها هم مانند ساختمان حافظه‌مند و نقطه‌ی اتصال میان گذشته‌ی دردناک و آینده‌ای سولارپانکی هستند. زنان باهم یک اجتماع بازیافتی شکل می‌دهند. تل زباله را بازیافت می‌کنند. در رودخانه‌ای که به علت تعطیلی کارخانه دیگر آلوده نیست، شنا می‌کنند. بدن‌هایشان آزادتر، خلاق‌تر و خودبیانگرتر می‌شود.

در پایان، رمان فرار از مجتمع دخترانه را جلوه‌ای از سولارپانک ایرانی می‌دانم. اوتوپیایی که برخلاف اتوپیاهای رایج نه عظیم و تکنولوژیک، بلکه محلی، زنانه و ریزوم‌وار است. آینده‌ از منظر سولارپانک با زباله ساخته می‌شود. در رمان محبوبه موسوی هم بنیاد اجتماع نهایی بازیافت زباله‌ها، فضاهای مخروبه و حتی روابط انسانی‌ست.

منابع:

Ahmed, Sara
۲۰۰۰ Strange Encounters Embodied Others in Post-Coloniality. New York: Routledge.
۲۰۰۴ The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge.

۲۰۱۰ The Promise of Happiness. Durham [NC]: Duke University Press.

Flynn, Adam
۲۰۱۴ Solarpunk: Notes toward a Manifesto. Arizona State University. Project Hieroglyph.

Kerridge, Richard
۲۰۰۶ Environmentalism and Ecocriticism. In Literary Theory and Criticism. Waugh, Patricia, ed. Oxford: Oxford University Press.

پانویس:

[۱]  فرار از مجتمع دخترانه، محبوبه موسو ی. نشر آسمانا، تورنتو، کانادا.سال ۱۴۰۴

[۲] سولار پانک جنبشی ادبی و هنریست که برای جهان بعد فروپاشی و ویرانی صنعتی، آینده‌ای پایدار، تجدیدپذیر و هماهنگ با طبیعت را در کنار همکاری و زیست جمعی تصور و ترویج می‌کند. مانیفست این جنبش در سال ۲۰۱۴ توسط آدام فلین شکل رسمی گرفت (Flynn 2014).

[۳] نقد ادبی عاطفی-محیط زیستی به واکاوی ارتباط تجربیات عاطفی و محیط زیست بر آثار ادبی می‌پردازد (۲۰۰۶ Kerridge, Richard).

[۴]سارا احمد توزیع و تبادل احساسات در روابط اجتماعی  را بر اساس ارزشگذاری احساسات می‌داند و آن را اقتصاد عاطفی می‌نامد(Ahmed 2004:31) .

قبلیقبلی

گزارش‌نویسی به شیوه داستان‌نویسی و برعکس

 گزارش‌نویسی به مثابه داستان‌نویسی یا داستان‌نویسی گاهی همان گزارش‌نویسی است:

«...حتی آب دریا در هوا متوقف ماند و تبدیل به موجی منحنی از یخ شد که در خلأ معلق است...دریاچه به صورت صفحه عریضی از مرمر سفید درآمده بود که صدها کلۀ اسب روی آن گذاشته باشند. سرما چنان بود که گفتی همه را با ساطور و به یک ضربه از تن جدا کرده اند... . در چشمان دریدۀ اسبها وحشت همچون شعله سپیدی هنوز برق میزد... . نزدیکیهای ظهر، وقتی سربازان سرهنگ مریکالیو به کنار دریاچه می آمدند، روی کله آن اسبها می نشستند. گفتی اسبهای چوبی چرخ و فلک بودند.» (گزارش "اسبها بر صفحه شطرنجی" از کورتزیو مالاپارته؛ گزارشگر جنگ دوم جهانی).

***

«...وقتی محکوم روی صحنه پدیدار شد، پابرهنه و دست بسته بود. یقۀ پیراهن او را قیچی کرده بودند و گردن او لخت و ستبر، دیده می شد؛ اما چسبیده به شانه ها. مردی جوان، حداکثر 26 ساله و خوش هیکل بود. صورت او مات و درهم به نظر می رسید. سبیلی به رنگ تیره و مویی قهوه ای تیره داشت.  در زندان زیر بار اقرار به کشیش نرفت تا زنش را برای ملاقات آوردند. یک عده محافظ برای آوردن زن رفتند.»(گزارش "اعدام با تیغه سنگین گیوتین. چارلز دیکنز. 8 مارس 1845. در این گزارش اثری از نام و نشان محکوم نیست تنها مشخص است که او بخاطر کشتن یک کنتس باواریایی به مرگ محکوم شده.)

***

حسنک پیدا آمد، بی بند، جبه یی داشت حبری، رنگ با سیاه می زد، خَلَق گونه، دُرّاعه و ردایی سخت پاکیزه و دستاری نیشابوری مالیده و مُوزه میکائیلی نو در پای، و موی سر مالیده، زیر دستار پوشیده کرده اندک مایه پیدا می بود، والی حرس با وی و علی رایض و بسیار پیاده از هر دستی. وی را بطارم بردند...(شرح بر دار کردن حسنک. ابوالفضل بیهقی). 

***

شروع صد سال تنهایی و شروع رمان کوری، لااقل دو نمونه حی و حاضر است همین حالا در ذهنم که به شیوۀ گزارش نوشته شده. دیکنز هم پیش از داستان نویس شدن، گزارش نویس بود.

شعر

 و جهان به گردی قاصدکی،
خبر میچرخاند و باد درو میکند.

 حالا دیگر او در غبار هواست؛ همان ذره ای که بر اشیا می نشیند یا به سرفه می اندازدمان.
سی سال از سال صاعقه گذشت. اگر بود حالا پنجاه و سه چهار ساله بود.
حالا اما سن مرگش آنقدر شده که میتوانند بر گورش مرده ای دیگر بخوابانند.

'گویا قرار است

 گویا قرار است صدای تازه ای از درونم برخیزد. حس غریبی است نه چندان بیگانه نه چندان آشنا. با عشق و تب و تابهایش هر گز غریبه نبوده ام. در تمام طولانی زندگی عشق به اشکال گونه گون در من خانه کرده و باز امده و رفته و دوباره سر برآورده. فیلمها و کتابهای عاشقانه منقلبم میکند. رنگ نگاه عشاق هنرپیشههای فیلمهای عاشقانه، سرسختی تاب آوردن در عشق، حجب عاشق و نگاه معشوق، خودداری و کشش همزمان و... همه و همه همواره مرا دیوانه میکرده است نه فقط تماشاچی یا ناظر که خود بخشی از روند خلق بوده ام. مادام بوآری و آنا کارنینا همواره خدایگانم بوده اند در ادبیات ولی این حس تازه که با بهار سر برآورده است در کنار دلواپسی کوچک اینکه چرا چیزی نمی نویسم مرا به یک زایش میرساند. گویا چیزی در درونم دارد جوانه می زند یا نطفه می بندد. برای زنی که نطفه بستن طبیعی را درنیافته شاید این مثال عاری از درک طبیعی حیات باشد اما این نطفه بستن تازه را میدانم. انگار دانه خردی را که سالها پیش در دل خاک کرده ای و بهار بهار از آن گذشته است حالا به یکباره دارد جوانه می زند. هنوز در دل خاک است اما تن خاک را گرم کرده است، خاک در آن زیر لایه ها به تپش افتاده است و مولکولهایش در گوش هم خبر از این جوانه تازه می زنند. گویا قرار است چیزی در من متولد شود؛ شاید این بار آن یک داستان عاشقانه باشد که گرچه عشق حدیث مکرر است اما هیچ کدام از دو عشقی شبیه یکیدگر نیست. آیا ممکن است این جوانه هنوز در خاک درخت تناوری از شود در بین داستانهای عاشقانه که من و او هر دو هم را کشف کنیم یا ساقه نحیف علفی هرز شود که گرما و سرم را تاب نیاورد و زود خاموش شود. من به جوانه ام ایمان دارم. گویا قرار است داستان عاشقانه ای در من متولد شود. چون عشق در من به شکلی گنگ می جوشد؛ نه عشق به این یا آن؛ اینب ار خیلی تازه است. خیر از خلقی شاید در راه باشد. 

بهارانه با عشق

 در کیفیت بهار چیزی هست که تداعی عشق است. حال دیگرگون هوا، زنده شدن طبیعت و حیوانات، خلق متغیر آدمی و دلتنگی ... آی دلتنگی غریب که بیدار میکند هزار خاطره را از اعماقِ یخزده درون همچون جوانه های نهفته در سر شاخه های نازک درختان. هم آغوشی خاک و بذر را، در شهرهای دل گرفته ای که احاطه مان کرده است، نمی بینیم اما خاطره ژنتیکی از پس میلیونها میلیون سال ژن های ما را  بیدار می کند و ناگهان عشق یا یادِ عشق سرریز می کند. یکی میگفت باران که می بارد در بهار عاشق میشود. گزافه نیست این حرف در جوانی اما در میانسالی و پیری عشق چیز دیگر است؛ نه فقط یاد یا خاطره؛ ابداً! بلکه شکلی غریب می یابد. شکل غریب آن نگریستن به عشق است؛ هر عشقی در هر کجا، هر طور. عشق همچون هنر، خود خالق است و در این مورد با طبیعت بهار هر سه در یک جا می گنجند: عشق، هنر، بهار؛ خالقان خود. سه داستان پرداز بزرگ که زندگی بر دوش آنان سوار است و بی این سه زندگی را هیچ کیفیتی نیست مگر رنج و اندوهی که باید آن را تاب آورد تا زندگی به سر رسد.
هر نگاه عاشقانه، لرزیدن دلی یا خاطره ای از خود یا دیگری در لرزیدن دل مثل همان نسیم بهاری بی قرارت می کند که به صحرا بزنی. صحرایی که حالا شهرهایی است با چند پارک که صدای پرندگانش زنده ات می کند و تو را پرت می کند باز هم به معمای عشق و چه بسیار این روزها عشق در من گره خورده است. نه عشق به این کس یا آن کس یا این خاطره یا آن خاطره که خاطرات باد هواست که زمانی از سر شوخ طبعیِ زندگی و طبیعت انسانی در ما خانه کرده است؛ نه! بلکه خود عشق به عنوان خالقی که به دنبال خلق است مثل نگاه شاعری بر صفحه سپید پیش از به کلمه درآمدن حس لبریز شده اش مثل نگاه ونگوک بر چمنزاری دوردست با رنگ هایی که خود می بیند مثل خود بهار که داستان خود را می سراید.
بهار را با عشق امسال در دلم نگه داشته ام تا که چه بیافریند؟!...

شخصیت داستانی رضا دانشور با نگاهی به داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟»

 این یادداشت پیشتر در مجله سیاه مشق منتشر شده است:

وقتی صحبت از نویسندگان نسل پیش می‌شود، نام‌های بسیاری در ذهن قد می‌کشد همه از بزرگان داستان‌نویسی معاصر ایران که یکی از آن‌ها رضا دانشور است. رضا دانشور گرچه آن‌قدر که باید در زمان خود شناخته نشد و نسبت به دیگران کمتر قدر دید اما برای کسانی که امروز مشق نویسندگی می‌کنند یا آنان که یاد گرفته‌اند جهان و زندگی روزمره‌ی امروزشان را از خلال داستان‌های نوشته شده پیدا و معنا کنند، رضا دانشور یکی از اصلی‌ترین‌هاست. مهجور بودن او در سر و صدای فضای رسانه‌ای داستان ایران به دلیل دوری او از سرزمین مادری بوده است که مدت کوتاهی از عمر نویسندگی‌اش را در ایران گذراند.
  رضا دانشور  نویسنده‌ای چندوجهی است از این جهت که موضوع‌ داستان‌های او طیف وسیعی از مفاهیم مختلف را دربرمی‌گیرد. او نه تنها خود را در مسائل و محتواهای خاصی محدود نکرد بلکه در ساختار روایی داستان‌ها، فرم‌های جدیدی را تجربه کرده است؛ فرم‌هایی که زائده‌ای به داستان نیست و در خدمت روایت آمده است. از این منظر او شخصیت‌های داستانی زیادی خلق کرده است و زبان، این عنصر اساسی در داستان، در خدمت شخصیت، ماجرا و درونمایه‌ی داستان درآمده است. برای همین نمی‌شود گفت دانشور زبان مشخصی را در خطوط داستانی‌اش پی گرفته است و امضای نویسندگی او را زبان می‌سازد بلکه وقتی درباره‌ی داستان دانشور حرف می‌زنیم داریم از شخصیتِ داستانی دانشور حرف می‌زنیم و این نه به معنای شخصیت در داستان‌های دانشور –(که آن‌ هم موضوع دیگری است و قابل بررسی)- بلکه به معنای چگونگی داستان‌ نوشتن دانشور، مضمون‌ها و فضاهای گسترده‌ی جهان داستانی اوست.

   دانشور آن‌قدر فرصت نکرد تا تمام داستان‌هایش در ایران منتشر شود و از این روست شاید که داستان‌های او در حافظه‌ی ادبی نسل‌های جوان‌تر کمرنگ است اما امروزه و با وجود اینترنت که بازخوانی داستان‌های او را دسترس‌پذیر کرده است می‌توان او را در حافظه‌ای ادبی نسل جدید گنجاند و با اینکه به قول پیشینیان از این سرای که ما هستیم، درگذشته است او را در داستان‌هایش احضار کرد و بازش آورد.

     ردپای بخشی از داستان‌های رضا دانشور را می‌توان در آثار صادق هدایت و غلامحسین ساعدی پی گرفت و در برخی دیگر، داستان‌هایی با درونمایه‌هایی اجتماعی- سیاسی  به وجه اجتماعی آثار او اشاره کرد. او وقتی سراغ داستان‌هایی با موضوعات فولکلوریک از اجنه و اوهام رفته است گرچه گوشه‌چشمی به کارهای صادق هدایت داشته است اما راهِ خود را می‌رود و امضای خود را شکل می‌بخشد. موضوع‌های فولکلوریک داستان‌های او، چه برگرفته از  متون مکتوب باشد و چه از ادبیات شفاهیِ سینه به سینه نقل شده، همگی یک روند را دنبال می‌کند و آن معنا بخشیدن به تاریخ اندیشه‌ی داستانی در فرهنگ ایران است. از این منظر می‌توان او را داستان‌نویسی پژوهشگر دانست که علاوه بر خلق شخصیت، همچنان که جهان‌بینی خاص خود را در داستان دنبال می‌کند، به دنبال پژوهش و کشف فرهنگ گذشته است که نسل به نسل از کهن‌ترین زمان‌ها تا به امروز به ما رسیده است و الگوهای ازلی و کهن‌الگوهای ذهنی خاطره‌ی جمعی این سرزمین را شکل می‌دهد. 
به عنوان نمونه در داستان «محبوبه و آل»، دانشور بر باورهای جادویی مردم در ادبیات فولکلوریک ایران تأکید می‌کند ولی تکیه‌ای غیراحساسی بر آن دارد. منتقدی درباره‌ی داستان «محبوبه و آل» دانشور گفته است: «زندگی محبوبه تصویر جماعتی است باورمند به آل، باور به اینکه سرنوشتی تدوین شده از ابتدای تولد به همراه آدم‌هاست. حلول آل در شخصیتهای مختلف داستان و از سوی دیگر استحاله‌ی هاجر به محبوبه و محبوبه به هاجر که تا صحنه‌ی پایانی و آخرین جمله‌ی داستان ادامه می‌یابد سرگردانی و جابه‌جایی موقعیت‌هایی است که مدام بهم می‌رسند و در هم می‌روند و تثبیت نمی‌شوند. انتخاب درست اِلِمان‌های داستانی همچون مکان، موقعیت و شخصیت‌ها و... در کنار بهره‌گیری از عناصر فرهنگی دیرپای جامعه‌ی ایران، فرم و درونمایه‌ی داستان را به خوبی شکل داده است.[1]»

می‌توان گفت در داستان‌هایی با این مضمون و محتوا، ترکیب ادبیات گوتیک با طنز تلخ امضای دانشور را شکل می‌دهد و از او یک شخصیت داستانی به ما می‌نمایاند که وقتی مشغول مطالعه‌ی دیگر داستان‌هایش هم هستیم دنبال این شخصیت داستانی می‌گردیم. شاید بتوان این امضای خاص را در تمام داستان‌های مجموعه «هی هی، جبلی، قم‌ قم!» یافت در حالی که بررسی محتوایی هر داستان مجموعه، ویژگی‌های خاص خود را می‌طلبد و با وجود این کلیت ساختاری-معنایی در مجموعه، هر  داستان، ساختار و مضمون خاص خود را پیش می‌برد.   

«در نخستین آثاری که از رضا دانشور منتشر شد، از جمله در داستان‌های «هی‌هی جبلی قم‌قم» (لوح، ۱۳۵۳) و «بازنشسته‌ها» (لوح ۱۳۵۳)، قهرمانان در چالش‌ها و پرتگاه‌های شخصیتی‌شان تأمل می‌کنند، و از خود فرد ثالثی می‌سازند و گذشته‌ی رنجبارشان را روایت می‌کنند. آن‌ها رنج می‌برند اما نمی‌توانند به رستگاری برسند.[2]» راویان این گذشته‌ی رنجبار در داستان‌های مختلف دانشور، شخصیت‌های مختلفی دارند و گاه در عرصه‌های اجتماعی حاضر می‌شوند.  مثلاً در رمان «نماز میت» ما با وجه متعهدانه- سیاسی- اجتماعی دانشور مواجه می‌شویم که راوی شکست و ایستادگی است و به وارسی جنبه‌های فردی- روانی شخصیت  در مواجهه با واقعیت پیش رو دست می‌زند. این داستان که در سال 1350 منتشر شد، با قرار دادن دو صدا، دو تجربه‌ی منحصر به‌فرد در کنار یکدیگر  و با تکنیک جریان سیال ذهن، صدای دو راوی را چنان موازی با هم پیش می‌برد که علیرغم لحن اختصاصی هر شخصیت، گاه این صداها درهم تداخل یابند و علیرغم استقلال شخصیتی یکی شوند و بدین ترتیب نمایی از کلیت صدای یک جامعه با افراد، شخصیت‌ها، دیدگاه‌ها و ترس و بیم‌های خاص خود به دست دهد که چگونه افراد می‌توانند در کلیت اجتماعی تبدیل به یک پیکره‌ی واحد شوند.  تسلط رضا دانشور به زبان و تکنیک به‌کارگیری آن، چه در این داستان و چه در داستان‌های بعدی از جمله در «خسرو خوبان» به خوبی خود را نشان می‌دهد همچنان که او از جمله نویسندگانی است که با فراوانی موضوع و مضمون در آثارش مواجهیم و این نکته در کنار توجه او به تاریخ و اسطوره در لابه‌لای تمام داستان‌هایش به غنای جهان داستانی او و ادبیات داستانی ما افزوده است. «قصه‌های میانی کتاب «هی‌هی - جبلی - قم‌قم» [از همین داستان تا «آن‌چه فردا بینی و پس‌فردا بینی و پسان‌فردا»] کم‌وبیش در یک حال‌وهوا هستند. قصه‌هایی در حال‌وهوای ادبیات شکست که بعد از کودتای 28 مرداد پا گرفت. در این قصه‌ها دانشور شکست را تا مرز تردید پیش می‌برد؛ تردید در باورهای تثبیت‌شده؛ تردید در اسطوره قهرمان شکست‌ناپذیر. ترکیبی حاصل تجربه نویسنده در نوشتن قصه‌های شگفت به سبک امروزی، اشرافش بر ادبیات کهن، کلنجارش با مضامینی چون شکست و فراموشی و وسواسش در انتخاب کلمات و خود نگارش.[3]»

 

 «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» با گوشه چشمی به «تپه‌‌هایی همچون فیل‌های سفید»

«آن‌جایی که آن‌ها نشسته بودند،  دیوارهایی کوتاه و سقفی پایین داشت.» (جمله آغازین داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» نوشته‌ی رضا دانشور)
 «نه سایه‌ای بود و نه درختی؛ و ایستگاه، میان دو ردیف خط‌آهن، زیر آفتاب قرار داشت.» (جمله آغازین «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» نوشته‌ی ارنست همینگوی، ترجمه احمد گلشیری)
 فضا، شخصیت زمانیِ داستان، ملال و دلتنگی جاری در آن، (که چیزی دیدنی جز چشم‌انداز روبه‌رو وجود ندارد)، در داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» رضا دانشور یادآور داستان معروف ارنست همینگوی است نه به این معنا که رضا دانشور از روی دست او کپی کرده باشد یا حتی به هنگام نوشتن تپه‌ها را در ذهن داشته بوده باشد بلکه از این روی که گویی خوابی با حال و هوایی یکسان در سر هر دو نویسنده گذشته است است و خواب‌ها مگر چیستند جز تصاویری که قبلاً دیده‌ایم و بیش و حتی پیش از دیدن  تخیلش کرده‌ایم و یعنی آن را در جایی خوانده ایم که خوراک ذهنمان شده است و آن قدر در ذهن بالا و پایین رفته تا به اعماق ناخودآگاه رفته  تا ذره ذره بخشی از گوشت و پوست خودمان شود؟ و درست در چنین وضعیتی است که خواب‌ها به شکل داستان‌هایی شخصی سر برمی‌کشند. به نظر من، قضیه بود و نبودِ پلنگ در البرزِ این داستان به این ناخودآگاه داستانی برمی‌گردد و پیوندش با «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» هم از آن روست.
در «تپه‌هایی همچون فیل‌هایی سفید» زن و مردی در ایستگاه نشسته‌اند و دارند راجع به مسأله‌ای بغرنج حرف می‌زنند اما نگاهشان به روبه‌رو ست؛ به آن تپه‌های سفید. در «آیا پلنگ هم در البرز راه می‌رود؟» نیز دو مرد در جایی شبیه قهوه‌خانه‌ی بین راهی نشسته‌اند ولی صحبت‌هایشان تماماً درباره آن چیزی است که در روبه‌روست و در حالی که این گفت‌وگوی پراکنده خبر از آشوب درون آن‌ها می‌دهد، درست مثل «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» دیالوگ نه تنها به فضا بُعد می‌بخشد بلکه لایه‌ای زیرین بر لایه‌ی رویی داستان می‌افزاید.
مکان در  داستانِ «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» موقعیتی را خلق می‌کند که گویی شخصیت‌ها را در چنبره‌ی خود اسیر نگه داشته است و دو شخصیت داستان انگار کاری از دستشان برنمی‌آید، (یا مجبور به گذران وقت در آن مکان تنگ و کم‌نورند)، جز نشستن در آنجا و وقت را صرف تماشا و خیال کردن.

در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» زن و مرد داستان، در ایستگاهی در هوای گرم، در محل تلاقی بین دو خط در سایه نشسته‌اند. در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» هم دو شخصیت در جایی شبیه قهوه‌خانه با دیوارها و سقفی کوتاه حضور دارند و از میان شیشه‌ی بخارگرفته به بیرون نگاه می‌کنند در حالی که چشم‌اندازشان را مه پوشانده است. این تفاوتِ چشم‌اندازِ مبهمِ مردانِ «آیا در البرز پلنگ راه می‌رود» با چشم‌انداز واضح و روشنِ «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» تعیین‌کننده‌ی روند گفت‌وگوی شخصیت‌هاست که تا پایان داستان موقعیت احساسی و عینی آن‌ها را نشان می‌دهد.

 در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» پنجره به جای این‌که به آن‌ها فرصت دید دهد، در میان بخار، راه نگاه را کور کرده است، پس با اندک چیزهای قابل دید از پس پرده‌ی مه و بخار، به خیال خود پناه می‌برند. این مکان کور در واقع همان جایی است که آدم‌های قرار گرفته در آن به‌ناچار به دنبال حرفی برای گفتن می‌گردند؛ حرف و سخنی که در واقع هیچ است، نگفتن است اما راه سکوت را می‌بندد تا از سنگینی وزن آن کم کند. در چنین فضای توصیف‌شده‌ای، سکوت نمی‌تواند حاکم شود زیرا سکوت، خود، دارای حجمی است که نمی‌تواند در چنین فضاهایی جاگیر شود پس گفت‌وگو آغاز می‌شود.

گفت‌وگوی این داستان از جنس گفت‌وگوی داستان دیگر رضا دانشور در مجموعه «هی! هی! جبلی، قم قم» به نام ««بازنشسته‌ها در باغ ملی-1» نیست. در آن‌جا از خلال گفت‌وگوی مردانی که نشسته بر نیمکت‌های پارک ملی وراجی می‌کنند، یکی از شخصیت‌ها به درون ذهن خود می‌رود و داستان با ترکیبی از جریان سیال ذهن، خاطره و گفت‌و‌گوهای عینی بیرون پیش می‌رود. اما در داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» نویسنده از عنصر سیال ذهن کمک نمی‌گیرد و داستان صرفاً بر پایه‌ی گفت‌وگو پیش می‌رود و از این جهت داستان به نمایشنامه پهلو می‌زند. بعداً به این کیفیت ساختاری برمی‌گردیم.  
 مرد می‌پرسد: «تو می‌گی هیچ پرنده‌ای از روی اون می‌پره؟» و بدین ترتیب توصیف فضا- مکان در داستان جای خود را به گفت‌و‌گو می‌دهد و از این پس این گفت‌وگو است که فضا را توصیف می‌کند و به مکان شکل می‌دهد. گفت‌وگو هرگز قطع نمی‌شود مگر در وقت‌هایی که یکی از دو نفر سیگاری آتش بز‌ند یا لیوانش را سر بکشد‌. در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید»، گفت‌وگو خیلی زودتر، از همان بند آغازین، سر می‌گیرد، (دختر پرسید: «چی بخوریم؟» مرد گفت: «هوا خیلی گرمه.»)، گفت‌وگوی «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» شروعی عادی دارد و خبر از یک روزمرگی عادی می‌دهد اما گفت‌وگوی «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» از همان شروع غیرمترقبه است و از این رو خواننده را به مکانی بیرون از آن چهاردیواری سقف کوتاه رهنمون می‌شود. انگار دو همسخن در فکر راهی برای رهایی از آن فضای تنگ زندان‌مانند هستند و گپ و گفت صرف حرف زدن محض است که پی گرفته می‌شود در حالی که در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» حرف زدن برای رسیدن به نقطه‌ای است که از آن دلخورند تا از خلال آن گفت‌وگو رنجش خود را بیان کرده باشند.
فضاسازی در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟»
 نشانه‌ها در این داستان فضایی همانند زندان را تداعی می‌کند. «یادگارهایی که با سیخ سوخته‌ی کبریت و ذغال نوشته بودند، دیوارها را سراسر پوشانده بود.» مکان گفت‌وگو فضایی سراسر متنقاضی با چشم‌انداز دارد. چشم‌انداز محو و غیرقابل نفوذ است و از این رو می‌توان تصور کرد که آن منظره‌ی بیرونی شاید فقط در خیال آن دو جولان می‌دهد و واقعیتی عینی ندارد گرچه بعداً در داستان و با ورود پیشخدمت  معلوم می‌شود واقعیتی عینی است ولی شاخ و برگ آن در ذهن آن دو نفر می‌تواند خیالی باشد. از این رو دو شخصیت داستان همانند زندانیانی در پشت درهای قطور، (در اینجا مه غلیظ و بخار داخل اتاقک)، دست به رویاپروری می‌زنند و در خیالشان از آن کوه بالا می‌روند. ورود پیشخدمت در یک گفت‌وگوی کوتاه، به مثابه این است که زندان‌بان را به یاری گرفته باشند. او همانند زندان‌بان گرچه در همان چهاردیواری آن‌ها محبوس است ولی بیش از آن‌ها بیرون را دیده است و مثل زندان‌بان بیش از آن‌ها به بیرون دسترسی دارد. درست در همین‌جاست که تفاوت داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» با  «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» برجسته می‌شود. در داستان همینگوی، به محض اینکه سخن آغاز می‌شود فضای داستان خط سیر خود را می‌یابد و مکان اهمیت خود را از دست می‌دهد. مهم نیست آن دو نفر که به گفت‌وگو نشسته‌اند در کجا دارند حرف می‌زنند بلکه این محتوای کلام است که در پیشبرد داستان جلوه می‌کند و بار داستان را به دوش می‌کشد. در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» حس مکان تا انتهای داستان ادامه می‌یابد زیرا اصل گفت‌وگو بر سر مکان است؛ جایی دورتر در چشم‌انداز از تاریک‌جایی که نشسته‌اند و آن تنگنای درون که در تضاد با گستردگی و آزادگی کوه روبه‌رو خود را نشان می‌دهد همچنان که آن گستردگی به‌خاطر تنگنای آن مکان است که به چشم آمده است و دیدنی شده.

 همچنان که حس مکان در داستان بسط می‌یابد، موقعیت مکانی جای خود را عوض می‌کند و از آن جای تنگ و بخار گرفته و سقف و دیوارهای کوتاه به کوه بزرگِ روبه‌رو نقل مکان می‌‌کند و دو مرد داستان را به رویای پلنگی می‌رساند رها و آزاد که می‌بایست در آن کوه‌ها باشد که اگر نباشد، آن گپ و گفت بیهوده خواهد بود و درست در همین نقطه است که نویسنده مکث می‌کند.
رؤیای حضور پلنگ نشانه‌ای است از امیدی که مردهای داستان را دلگرم به ادامه‌ی خیال می‌کند. ما نمی‌دانیم آن مردها چه کسانی هستند و آن‌جا چه می‌کنند. در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» هدف از حضور زن و مرد در آن ایستگاه روشن است. آن‌ها از جایی آمده‌اند و منتظرند به جایی بروند و کاری را بکنند که دختر از آن ناراضی است و مرد درصدد جلب رضایت اوست. آن توقف کوتاه در جابه‌جایی خطوط که نویسنده برای  نشستن و گفت‌وگوی شخصیت‌هایش برگزیده است قرار است گزارشی از وضعیت روحی و روانی آن‌ها به دست دهد در آنچه از سر گذرانده‌اند. این نقطه‌ی دوم جدایی داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» است با «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید». از این پس جز روند گفت‌وگو محور داستان و حس مکان اولیه دیگر شباهتی به «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» ندارد و این شباهت هم که از ناخودآگاه ادبی- فرهنگی نویسنده تراوش کرده است، فضایی را پیش روی خواننده در گشاده است که از همان ابتدا  برایش آشنا می‌آمد درست مثل خوابی که در خواب گمان می‌کنیم قبلاً به آن‌جا رفته‌ایم یا آن خواب را پیش‌تر دیده بوده‌ایم ولی فقط لحظه‌ی عبور حس دو داستان از روی یکدیگر است درست مثل خطوط راه‌آهن در تقاطع‌ها که گویی یک لحظه از روی هم رد می‌شوند و به یکدیگر سلام می‌کنند.  

 

ساختار نمایشنامه‌ای داستان
پیش‌تر اشاره کردم که ساختار داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» به نمایشنامه پهلو می‌زند. رضا دانشور پیش از اینکه داستان‌نویس باشد اهل تئاتر بود. او که در دو دانشگاه مشهد و تهران در رشته ادبیات فارسی تحصیل کرده بود، اولین نمایش خود را بر محور بازی یک بازیگر نوشته بود و مدت‌ها نیز به تدریس تئاتر مشغول بوده است. بنابراین طبیعی است که ساختار گفت‌وگو محور این داستان او را متأثر از فن نمایشنامه‌نویسی بدانیم. پیش بردن داستان بدون توصیف‌های اضافه و با تکیه بر دیالوگ یکی از عالی‌ترین فنون نوشتن است که فقط حرفه‌ای‌های عالم ادبیات در آن طبع‌آزمایی کرده‌اند ولی در اینجا بدون اینکه قصد ارزشگذاری بر ساختار نمایشنامه‌ای داستان داشته باشم –(که این سبک نوشتن به سلیقه شخصی نویسنده برمی‌گردد)- به نشانه‌های ساختار نمایشی در این داستان نگاه می‌کنیم.
مکان داستان همان صحنه است که با دکور ساده‌ای جان گرفته است: دیوارها و سقف کوتاه، نوشته‌هایی بر دیوارها، پیشخدمت که با فاصله‌ از  دو شخصیت اصلی در گوشه‌ای از صحنه، روی صندلی چرت می‌زند، یک میز در مرکز صحنه با دو شخصیت اصلی دور آن و چند لیوان نوشیدنی روی میز و یک پنجره‌ی مات. این‌های اجزای صحنه است و جز آن چیز دیگری نیست. مابقی همه خیال آن دو نفر است که به صحنه عمق می‌بخشد. جز در معدود مواردی مثل آخر داستان که «تا آخرین لیوان خالی شود و در چشم‌انداز البرز همچنان بر جای بماند –استوار؛ با شوکت و وقار- و یا در میان رنگین‌کمانی که آن همه مه را هفت‌رنگ می‌کند، مثل جزیره‌ای سبز و رقصان شود؛ آن‌ها از پلنگ گپ زدند.» کمتر اثری از توصیف وضعیت می‌بینیم. توصیف وضعیت در عمده‌ترین بخش داستان از دل گفت‌وگوهای پراکنده که به ظاهر هیچ هدفی را دنبال نمی‌کند سر برمی‌آورد.

در ابتدا گفت‌وگو با تردید آغاز می‌شود:  «حالاشم میگم؛ فرقی نداره. به ما نمیتونه مربوط باشه.» اما منظره‌ی سیال لغزانِ پیش رو ذره ذره از دل گفت‌وگو پدیدار می‌شود و از آن تصویر بی‌شکل اولیه، کوه بزرگی پدید می‌آید: «شاید اونجا کوه باشه.» هنوز در چند و چون چیزی که از میان مه و بخار پشت شیشه در چشم آن‌ها پیدا و ناپیداست مانده‌اند. پس اول باید مکان شکل بگیرد؛ مکان بیرونی. این مکان همچون فیلمنامه نیست که لازم شود کارگردان دوربین را بچرخاند و منظره را نشان دهد بلکه روی صحنه تئاتر است و گفت‌وگو آن را می‌نمایاند و در خیال تماشاچی- همچون خیال آن دو شخصیت- شکل می‌گیرد. در واقع این مکان بیرونی از دل مکان درونی خلق می‌شود. درست مثل صحنه‌ی یک نمایشنامه، دو بازیگر رو به مردمی که در تاریکی نشسته و آن‌ها را در نور صحنه تماشا می‌کنند فقط از طریق گفت‌وگوی صرف به خلق فضای بیرونی دست می‌زنند. بعد به عناصر آن مکان بیرونی می‌پردازند: اول پرنده‌ها که لغزان و سیالند و مثل آن فضای بخار گرفته‌ی درون، تار و محوند و می‌پرند تا خیال آن دو نفر می‌رسد به پلنگ، رویای آزادی و شکوه.

شاید رضا دانشور در این داستان خاص گوشه چشمی به عناصر نمایشنامه و خلق فضا در صحنه داشته است یا شاید چیدمان این عناصر داستانی کاملاً ناخودآگاه بوده باشد اما هرچه هست چنین داستانی نشان از این میل و تسلط او به نمایشنامه‌نویسی است. بنا به عقیده برخی منتقدان نمایشنامه نوشتن و به سرانجام رساندن داستان فقط با گفت‌وگو عالی‌ترین شیوه‌ی نوشتن است زیرا  بدون نیاز به توصیف‌های اضافی و احساسات خاص نویسنده، خواننده بی‌واسطه با حس و روحیه‌ی شخصیت‌های داستان مواجه می‌شود و انگار که آن‌ها را پیش چشم می‌بیند بدون تاثیر از قضاوت احتمالی نویسنده می‌تواند خودش مستقیم شخصیت‌ها را بشناسد و قضاوت خودش را درباره‌ی منش و کردار آن‌ها و حوادث داستان داشته باشد و حتی از دل همین گفت‌وگوها پی به مکان و زمان ماجرا نیز ببرد.
با این‌همه برتری این داستان خاص فقط مربوط به ساختار آن نیست، گرچه این شیوه‌ی روایی در جان‌بخشی داستان بسیار مهم است. اهمیت این داستان به تسلط نویسنده است به پیشبرد روایت از خلال گفت‌وگوهایی به ظاهر ساده که رؤیای باشکوهی را در دورست می‌سازد و از حصار تنگ و تاریکی که در آن مانده‌اند به اندیشه‌ای بسیار بلند، به بلندی البرز می‌رسند. تنها از این طریق است که نویسنده رویای آزادی، شکوه و رهایی پلنگ را با رویای انسان(شخصیت‌های داستانش) پیوند می‌زند تا از آن حصار بگریزند یا در اندیشه‌ی گریز باشند.

 

---

[1] محبوبه و آل رضا دانشور و باطل اسحرهای بدویت ما/ کسری برزیده/ دسامبر 2021/ روزنامه اینترنتی برداشت بلند

[2] نشریه ادبی بانگ/ مرداد 1399

[3] درباره هی هی جبلی قم قم | علی شروقی/27 شهریور 1395/ هزارتوی تلخک | روزنامه شرق